Dominique-Vivant Denon est en passe de sortir de l’ombre. Il y a peu de temps encore, on ignorait son nom. Une poignée d’amateurs de raretés littéraires d’œuvres tombées dans l’oubli citaient, un sourire entendu complaisant aux lèvres « Point de lendemain » et les visiteurs du Louvre se demandaient qui était ce Denon à qui on faisait l’honneur d’une porte. Il y a dix ans déjà qu'a eu lieu le colloque « Les vies de Dominique-Vivant Denon » organisé au musée du Louvre et auquel le président-directeur du musée du Louvre, Pierre Rosenberg a consacré cet avant-propos1.

De plus, je vais tenter de répondre à une question à laquelle n’a pas été apportée de réponse ferme et définitive, à savoir si la représentation de Napoléon par l’intermédiaire de l’art est le fait de Denon, des hommes en charges de la propagande politique ou est lié au culte de la personnalité. En même temps, je chercherai à démontrer que Denon n’a pas été qu’un simple serviteur de Napoléon, mais il a renforcé son autorité en guidant Napoléon, qui n’avait pas de connaissances dans le domaine des arts, grâce à ses compétences et ses connaissances artistiques. L’Empereur a ainsi laissé le champ libre à Denon qui a exercé une grande influence sur la formation d’un style officiel représentant son histoire, sa légitimité et sa position à la tête de l’Etat français, autorité prenant une dimension européenne dans les premières années du dix-neuvième siècle.

Tout d’abord, il est nécessaire de définir le statut de Denon au sein de l’administration napoléonienne. Qui était vraiment ce personnage, souvent appelé « l’œil de Napoléon », « le ministre de l’art de Napoléon Bonaparte » ou « le censeur et l’arbitre du goût de la France napoléonienne » ? Dominique-Vivant Denon (1747–1825), sans doute l’homme le plus important et le plus influent de la France napoléonienne sur le plan artistique et culturel, ainsi que le coordinateur d’un nouveau type de représentation artistique : « Le Style Empire ». Pendant treize ans, du 19 novembre 18022 au 3 octobre 18153, il occupa la fonction de directeur général des musées de France et il s’impose comme le créateur du « Musée Napoléon » au Louvre. Il est également le décorateur et le dessinateur des intérieurs des palais impériaux, un conseiller fiable de Napoléon dans le domaine de l’art et le premier ordonnateur véritable d’une muséologie moderne en France. L’administration du Musée central des Arts au Louvre, le Musée des Monuments français aux Petits-Augustins, le Musée spécial de l’École Française à Versailles, les galeries des palais du gouvernement, la Monnaie des Médailles, les ateliers de la Chalcographie, de gravures sur pierres fines et de mosaïque, les manufactures de Sèvres, de Beauvais, des Gobelines et de la Savonnerie et enfin l’acquisition et le transport des objets d’art sont placés sous sa responsabilité.4 En 1810, il fut également chargé « de la direction des fouilles à faire dans le département de Rome ».5 De surcroît Denon, bien qu’aucun document n’officialisât cet aspect de cette charge, se voyait-il confier « la surveillance des travaux d’art ordonnés par le gouvernement », c’est-à-dire la commande des tableaux et sculptures6. Son activité de directeur général était rattachée au ministère de l’Intérieur7, mais il travailla aussi beaucoup avec l’intendance générale de la Maison de l’Empereur8. Comme les autres directeurs de ministères, le directeur général des musées a travaillé souvent avec le Premier Consul, puis l’Empereur, lui adressant directement des rapports et correspondant avec lui sans intermédiaire9. En dehors des ces fonctions officielles, il était le conseiller privé, souvent sollicité, de Napoléon et de Joséphine, pour tout ce qui avait trait à l’art et à la décoration.10 L’architecture n’était pas, en principe, de son ressort, mais c’est pourtant à lui que l’Empereur a fait confiance pour concevoir ou orner certains monuments ornemantaux ou commémoratifs. L’activité de Denon orientée vers « la cultivation des arts », eu une place de choix au sein de la politique culturelle de l’État napoléonien. Il préféra un art aux enjeux sociaux et pragmatiques, inspiré des théories esthétiques de certains penseurs des Lumières, au premier rang desquels se trouvait Denis Diderot11. Les aspirations de Denon, en charge de la présentation artistique du nouveau souverain, concernaient trois pôles quant à la projection de la réalité : la représentation par l’intermédiaire de l’art, la propagande politique et le culte de la personnalité de Napoléon, dans la mesure de ce que souhaitait l’Empereur et des limites qu’il avait posées.

Qu’est-ce qui distinguait Denon de David, le peintre le plus glorieux de l’Empire, et de Canova, le sculpteur le plus célèbre de l’époque; et pourquoi Napoléon privilégiait le premier par rapport aux deux autres ? Comme l’écrit Elaine Williamson (1997), « après le refus de ces derniers, son choix s’est-il arrêté sur Denon, dessinateur et graveur habile mais sans génie, et qui en outre n’avait jamais dirigé une grande administration (...). Bonaparte avait senti en ce quinquagénaire l’homme idéal pour contribuer, par la voie des arts, à la création de la légende napoléonienne »12. Mais quels moyens étaient nécessaires pour bâtir cette légende ? Quelles dimensions de la projection de la réalité étaient, d’après Denon, les plus utiles pour la glorification de son maître via l’art ? Ce sont les questions auxquelles je vais m’efforcer de répondre après avoir expliqué les ambitions de son commanditaire, l’Empereur.

L’objectif défini par Napoléon était clair comme nous pouvons lire dans sa lettre du 6 août 1805 à l’intendant général Daru : « Mon intention est de tourner spécialement les arts vers les sujets qui tendraient à perpétuer le souvenir de ce qui s’est fait depuis 15 ans ».13 Annie Jourdan (1998) l’exprimait : « Dans un premier temps, il est vrai que l’imagerie fut surtout spontanée et représenta avant tout le Héros de la France. Sous le Consulat et l’Empire, et sous l’impulsion du gouvernement, elle se fait plus variée. Héros et héritier de la Révolution, législateur et administrateur, Empereur des Français et maître de l’Europe, Napoléon se donne aussi pour un ‛réparateur’, un bâtisseur, voir un mécène. Il se veut homme de culture. Il poursuit l’œuvre de civilisation entreprise depuis la nuit des temps, et se flatte de confondre gloire ancienne et nouvelle de la France et de susciter par ce biais ‛l’admiration de nos enfants et le respect du monde’ »14. « Paris sera la plus belle ville du monde, lorsque tout ce qui est commencé sera fini, et cela va assez vite », écrivait Madame de Maltzau à son amie la comtesse d’Albany en 180715. Denon semblait remplir ce rôle à merveille et obtenir de nombreux succès. La politique culturelle de Napoléon était encore à l’état d’ébauche, comme les termes de « Paris la capitale de l’univers », et « de toute la France un véritable roman »16 le laissent transparaître, quand Denon proposa le projet de créer « Le plus beau musée de l’univers »17. « Denon, en mettant ses talents de connaisseur, de collectionneur, d’administrateur – en mettant ainsi les arts au service de l’Empereur, fit du musée Napoléon son propre chef-d’œuvre, et pièce maîtrise de la propagande impériale », finissait Elaine Williamson (1997).18 En plus, « Denon s’y impose véritablement comme l’homme du moment par sa capacité à mobiliser le milieu des artistes, par son œil de collectionneur et par sa science des symboles », rajoute Jean-Claude Bonnet (2004).19 Le projet de Denon, en charge des arts décoratifs, se caractérisait par une habile combinaison des symboles napoléoniens, des scènes documentaires et de motifs décoratifs de l’art antique romain, égyptien, grec et oriental, style emblématique de l’époque napoléonienne, communément appelé « Empire »20. Ce style évoque prestige, esprit de multiculturalisme, internationalisme et impérialisme, ce qui explique l’enthousiasme de l’Empereur face à ces projets, ainsi que son succès durable en Europe21. Enfin, cette influence n’était-elle pas l’une des ambitions politico-culturelles de ces deux hommes ?

Annie Jourdan (1998) est d’avis que Napoléon dut comprendre à quel point l’image était une arme puissante pour imposer sa suprématie mais aussi pour entrer et rester dans l’Histoire. Les monuments et tableaux, présents sur la place publique et dans les hauts lieux de décision, et donc visibles aux yeux de tous, avaient pour but de perpétuer l’image du pouvoir. Mémoratifs ou commémoratifs, ils sont un instrument de puissance, un moyen d’affirmer son autorité et sa prééminence, d’impressionner les hommes, de forger une image, de la multiplier et de la perpétuer. Or, perpétuer et se perpétuer, c’est durer, c’est survivre et donc entrer dans l’Histoire. Représentation visuelle et histoire sont en ce sens liées. Bonaparte en est conscient. Son attitude envers les beaux-arts découle à la fois de l’idée qu’il se fait de l’histoire et de sa conviction que les signes exercent un pouvoir sur l’imagination.22 Si nous connaissons bien les fins visées par Napoléon, nous devons nous intéresser aux modes de sa réalisation. François Benoît (1975) avançait qu’ « il est assez difficile de déterminer la doctrine esthétique de Napoléon, pour la bonne raison qu’il n’avait ni un goût assez décidé, ni des aptitudes suffisantes pour s’être formé en matière d’art des opinions bien arrêtées ».23 En général, quand il devait porter un jugement ou faire un choix, il s’en remettait à ses chefs de service, surtout au ministre de l’Intérieur, à son Premier architecte et à son Directeur général des musées. Il fait surtout confiance à ce dernier, qui s’était distingué pendant la campagne égyptienne et avait prouvé sa diligence et ses capacités. Napoléon reconnaissait en lui un agent utile, capable de s’enthousiasmer pour les « vastes conceptions » et de communiquer cet enthousiasme à ces contemporains comme à la postérité.24 Denon influait considérablemet sur son maître puisqu’il était en accord avec ce dernier sur deux points importants et intimement liés : célébrer la gloire de Bonaparte (bientôt Napoléon), ainsi que contribuer à celle de la nation. Le lien entre gloire de Napoléon et gloire de la nation est évident.25

Jean Chatelain (1973) précise les capacités spécifiques de Denon qu’il met en lumière par l'affirmation suivante : « C’est un sceptique, ce n’est pas un désenchanté. Dans toutes les fonctions qu’il a assumées jusque-là, il a toujours manifesté un sens inné de l’équilibre, du réel et du concret (...) Il a, en tout les cas, une érudition artistique réelle, concrète, acquise sur le terrain, très étendue; il connaît les antiques d’Italie, de Sicile, d’Egypte, les galeries de peinture de Naples, de Rome, de Parme, de Venise, de Florence. Il est depuis longtemps collectionneur passionné de toutes choses (...) S’il en faut plus pour être directeur compétent des arts, quel autre l’a jamais été ? »26 Pourtant, cet homme mondain, flatteur et élégant courtisan, dans son besoin de compléter l’iconographie de l’Empire ne s’est pas enfermé dans la cohérence d’une esthétique ou d’un programme. L’homme providentiel qui fait la force et la gloire de la nation, le héros qui inscrit ses actions dans la continuité de la grande histoire, le bienfaiteur qui donne au peuple des trophées de conquête sous forme d’objets d’art et de science : voilà déjà un apperçu des thèmes que Denon aura à développer par la suite.27 Sa conception du héros et de la gloire se trouvaient déjà enoncées dans son « Voyage en Sicile », journal rédigé en 1778 et publié dix ans plus tard,28 ainsi que dans le célèbre « Voyage dans la Basse et la Haute Egypte pendant les campagnes du général Bonaparte » publié pour la première fois en 1802 et annonçant que le siècle a enfin vu naître son héros : « A Bonaparte. Joindre l’éclat de votre nom à la splendeur des monuments d’Egypte, c’est rattacher les fastes glorieux de notre siècle aux temps fabuleux de l’histoire ; c’est réchauffer les cendres des Sésostris et de Mendès, comme vous conquérants, comme vous bienfaiteurs. L’Europe, en apprenant que je vous accompagnais dans l’une de vos plus mémorables expéditions, recevra mon ouvrage avec un avide intérêt. Je n’ai rien négligé pour le rendre digne du héros à qui je voulois l’offrir ».29 « La gloire des rois, dira-t-il, ne traverse la nuit des temps qu’inscrite sur le monuments qu’élèvent les arts ». Voici qui exprime l’émerveillement de Denon devant Bonaparte dans le temps lorsqu’il n’était pas encore désigné pour la fonction de directeur général des musées. Mais ce partisan enthousiaste a-t-il modifié son regard sur Napoléon après sa nomination; et dans ce cas de quelle façon ? Dans sa lettre du 1er janvier 1803 au Premier Consul il écrit : « Je passe mes jours à me mettre au fait de tout ce que vous m’avez confié, afin de m’en rendre maître et de justifier peut-être à l’avenir l’opinion que votre choix a donné de moi ; et chaque fois que j’aperçois une amélioration à faire, je vous en fais l’hommage et vous adresse des remerciements de m’avoir élu pour l’opérer. Agréez, Général, l’hommage de mon profond respect. »30 Quelques mois plus tard, le 14 juillet 1803, il adresse à Napoléon sa proposition : « Citoyen Premier Consul, (…) Il y a une frise sur la porte qui attend une inscription; je crois que musée Napoléon est la seule qui y convienne. (…) C’est vous qui avez formé, conquis et donné celui-ci, comment votre nom ne serait-il pas attaché à un si grand bienfait, à une si grande gloire pour la nation ? Je n’ai pas voulu faire placer cette inscription sans vous en prévenir, mais j’ai pris sur moi d’en faire jetter les lettres en bronze et j’espère que les consuls me donneront l’ordre de les faire placer pendant votre absence. »31 Ce n’est que huit jours plus tard, le 22 juillet 1803, que le deuxième consul Cambacérès invite Denon, ainsi qu’il l’avait souhaité, à rebaptiser le musée : « Le titre qui convient le mieux à cette précieuse collection est le nom du héros à qui nous la devons. Je crois donc vous exprimer le vœu national en vous autorisant à donner pour inscription à la frise qui domine la porte d’entrée ces mots: Musée Napoléon. »32 Alors, l’image projetée par Denon était bien celle d’un héros bienfaiteur d’abord et bientôt paternaliste, en d’autres termes une image imposante et suggestive. Napoléon est présenté comme le héros de l’expédition d’Egypte, le grand administrateur du pays et le bienfaiteur du musée – ce qui constitue, sans doute, les exploits, les qualités, et les réalisations que Denon admirait le plus chez Napoléon. Une illustration de cette théorie se retrouve dans la pièce étudiée par Elaine Williamson et dans l’analyse de cette dernière (1997) : la médaille que Denon choisit de faire représenter sur l’en-tête du papier à lettres du musée Napoléon. On y voit, en effet, surmonter le nom et les titres du directeur, la gravure d’une médaille représentant deux têtes vues de profil : à droite, celle de Napoléon, à gauche celle de Ptolémée – ce général grec devenu roi d’Egypte, qui réorganisa l’administration du pays, construisit la Bibliothèque et créa... le musée d’Alexandrie33. Voilà l’une des images parallèles que projete Denon dans la cadre de la présentation de son maître.. Ces images méritent d’être analysées sans plus tarder.

Les commandes et la distribution des portraits officiels du souverain français, caractéristiques pour son réalisme et sa vérité, était dirgées par Denon suivant les principes d’une présentation traditionnelle, il voulait, en effet, fournir une digne représentation du pouvoir suprême aux autorités de l’Etat. Ces portraits étaient destinés à décorer les salles d’honneur des résidences officielles, des préfectures, des hôtels de villes et des châteaux de notables et de dignitaires d’Etat. Il en fut ainsi des portraits officiels du Premier Consul, puis de l’Empereur, crées par Antoine-Jean Gros, Robert Lefèvre, Charles Meynier, Marie-Guillemine Benoist, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Joseph-Marie Vien fils, Fortuné Dufau et Jean-Baptiste Greuze qui étaient distribués par Denon aux villes de Lyon, Rouen, Lille, Dunkerque, Bruxelles, Gand, Liège, Bruges, Blois et Anvers.34 De telles images étaient destinées à représenter – « l’œil du souverain français », le pouvoir suprême, omniprésent et qui surveillant tout.

La propagande, seconde dimension de la projection de la réalité était non seulement partie intégrante mais aussi l’un des principes primordiaux de la politique culturelle du régime napoléonien : Denon jouait le rôle de médiateur entre les artistes, les objets d’art et leurs mécènes - le gouvernement français ou la famille impériale. Il donnait sans cesse à son maître des allures de vainqueur de manière à satisfaire la demande de ce dernier. Denon pouvait diriger et guider les artistes jusque dans les moindres détails iconographiques, puisqu’il était souvent présent lorsque des artistes étaient invités à produire des images de l’empereur. J’en veux pour preuve la liste de sujets recommandés par Denon à Napoléon « à décorer de tableaux un salon ( ) et voulant l’illustrer par des sujets et des époques de la vie de Votre Majesté dans les différentes contrées où la gloire l’a accompagnée (...). Pour l’Egypte, [le sujet confié au peintre Gros] on prendrait le moment qui précède la bataille des Pyramides et celui où Votre Majesté, les montrant à son armée, prononce cette phrase mémorable aussi grandiose que les pyramides elles-mêmes : “ Allez et pensez que quarante siècles vous contemplent“. On aurait le double avantage de présenter un beau site, une grande époque et point le lieu commun des mêlées qui accompagnent les batailles ».35   

Elaine Williamson (1997) ne partage pas cet avis: « A partir du moment où la communication d’une conception morale ou politique aboutit à une fausse représentation d’un événement réel, il suffit de peu pour que la vérité subjective bascule dans la propagande. Ce qui nous amène à poser la question : Denon était-il un propagandiste ? Célébrer la gloire de l’Empereur et celle de la nation, désirer faire du musée Napoléon l’admiration de l’univers, le plus beau musée du monde, n’est pas en soi de la propagande. Il entre, en effet, dans l’acception actuelle du terme une notion de supercherie, de tricherie... de désinformation. Denon, en était-il capable ? La réponse est oui. Pour arriver à ses buts, il était prêt à manipuler, voire à duper ses concitoyens. En partie parce qu’il avait une piètre opinion de l’intelligence et du goût du public. En partie parce qu’il avait conçu un programme d’enrichissement du patrimoine auquel il tenait avec passion. En partie, sans doute, parce qu’il était convaincu, comme tout propagandiste, que le but justifie les moyens ».36 Le cas de l’histoire exemplaire de la vraie-fausse statue de Guillaume le Conquérant et la manipulation de la presse orchestrée par Denon illustrent bien ce point.37 Mais, le fait d’imposer une image positive du souverain manière suggestive et par le biais du diktat et de la censure, n’est-ce pas là une preuve tangible des pratiques propagandistes auxquelles Denon soumettait l’imagination humaine ?

Jean Chatelain (1973) affirme qu’il est certain que le culte de l’Empereur a quelquefois conduit Denon à des excès et cela, bien souvent, à ses dépens.38 La troisième dimension quant à la projection de la réalité, concerne ces projets et ces propositions de Denon qui dépassent les limites assignées par Napoléon et qui, parfois, provoquent sa colère. Etant donné que le propagandiste doit décider si la révélation mal à propos de son identité et de son type de l’action qu’il désire, s’il renforcera ou affaiblira ses efforts,39 Napoléon refuse tous les projets qui le présentent esthétiquement comme un être divin ou surnaturel. Ses raisons étaient évidentes – une telle idéalisation aurait pu être attaquée, et produire l’effet inverse à celui qui était désiré en soulignant les faiblesses ou les ambitions irréalisables de l’Empereur et, par conséquent, prendre des allures de caricature. Napoléon voulait simplement être représenté comme un homme de haute qualité s’efforçant de réussir par ses propres moyens, avec l’aide de Dieu et de l’histoire. Un partisan de la thèse anti-idéaliste préférait la vérité d’imitation et la réalité historique contre le «  système idéal », à la nudité héroïque et à toute espèce d’allégories. François Benoît (1975) ajoute que Napoléon « ne comprenait rien à l’idéalisme de l’expression et de mouvement ».40 C’est pourquoi il modifie ou rejette plusieurs propositions de Denon, cet ancien courtisan dont le regard est troublé par l’admiration qu’il porte à son maître.

Le flatteur avec ces manières élegantes propres aux gentilhommes de la Cour, écrit, le 6 novembre 1803, à sa chère amie vénetienne Isabella Teotochi Albrizzi : « Je n’ai pas un moment à moi. Bonaparte a disposé de tous mes moments en me donant une place que j’aime et m’ordonnant à tout moment quelque petite chose qu’il faut que je fasse de suite. Il n’abuse pas de moi, mais il en abuserait que ce serait tout de même. Il est rare de pouvoir aimer beaucoup les très grands hommes mais je t’assure que plus je vois celui-là , plus je l’aime. Je me trouve heureux que la dernière époque de ma vie soit consacrée à un être si distingué. C’est un astre brûlant qui ravive mon âme »41. L’un comme l’autre, Denon et Napoléon, sans doute, rêvaient ses rêves. Dans le couple directeur–Empereur il n’est pas aisé de déterminer qui des deux est l’instrument de l’ambition de l’autre ?

Le culte de la personnalité de l’Empereur était évidemment une idée de Denon. Est-ce qu’il voyait dans « le roi de la Révolution » et dans la nouvelle force triomphale un héros moderne et le sucesseur divin des empereurs romains ? Je voudrais répondre à cette interrogation au moyen d’un exemple particulier. En 1806 Denon est chargé de décorer l’arc de triomphe du Carrousel. Le morceau le plus glorieux de cette décoration doit être ce quadrige arraché au fronton du palais Saint-Marc : les chevaux de Venise. Le 15 août 1808, pour l’anniversaire de Napoléon, ils apparaissent aux yeux des Parisiens, guidés par la Victoire et la Paix et attelés à un char que conduit « l’Empereur en triomphateur ». Le modèle, choisi par Denon et réalisé par le sculpteur Lemot, réunie astucieusement le sceptre du sacre à une sorte de grand manteau drapé qui couvre les jambes tout en restant en accord avec le style antique du monument.42 Napoléon s’en indigne : « Jamais je n’ai voulu, ni ordonné que l’on fît de ma statue le sujet principal d’un monument élevé par mes soins et à mes dépens à la gloire de l’armée que j’ai eu l’honneur de commander. (...) Je veux que ma statue soit enlevée et que le char, si on n’a rien de mieux à y mettre, reste vide ».43 Mais est-ce si sûr quand on sait que, dès le 15 juin 1806, il a soumis son projet à Napoléon en des termes équivoques : « Sire, (...) relativement à la statue de Votre Majesté qui sur un char de triomphe doit couronner l’édifice, j’aurai l’honneur de vous proposer, Sire, d’employer les quatre chevaux de Venise. Jamais plus belle occasion ne se présentera de consacrer ce trophée, d’autant que, très magnifiques par leur ensemble, ces chevaux sont d’un effet pauvre, isolés comme ils le sont, et que la dépense qu’ils ont causée dans leur restauration sera utilisée par ce nouvel emploi. (...) J’ai à vous proposer aussi, Sire, de faire exécuter le char, les deux figures de La Paix et de La Victoire et votre statue en plomb doré. (...) Je suis parfaitement sûr du succès de l’opération que j’ose proposer à Votre Majesté son exécution par ce moyen ».44

Le directeur général des musées, n’était-il pas le simple exécuteur de la volonté de son maître ? Voici un nouvel exemple : Denon est chargé d’élever, sur la place Vendôme à Paris, une colonne à la gloire de la Grande Armée, auréolée des triomphes d’Ulm et d’Austerlitz. Ce n’est que la reprise d’un premier projet d’une colonne triomphale qui devait être surmontée d’une statue de Charlemagne. L’Institut et, à sa suite, le ministre de l’Intérieur Champagny ont suggéré de remplacer ce héros un peu caduc par « le prince que la France chérit ». L’Empereur en prescrivant de poursuivre les travaux n’a pas expressément répondu sur ce point, ce qui permet à l’ingénu Denon de persister dans le projet qui est réalisé sous sa direction par le sculpteur Chaudet. « Napoléon à l’antique », appuyé sur un immense glaive et nu sous sa toge, présenté le 15 août 1810, fut un bien plus fidèle hommage à la tradition romaine et on est loin du costume contemporain avec la forme du manteau revêtu par Napoléon.45 L’Empereur n’en fut pas satisfait : « Je ne veux pas d’idoles, pas même de statues en plein air.

C’est à mon grand mécontentement, et sans me consulter, que Denon a fait la mienne pour la colonne Vendôme ».46 «  L’Empereur ordonnait, mais il était indifférent sur le mode d’exécution, parce qu’il manquait de goût pour juger par lui-même (...) Denon a voulu signer l’Empereur dans tous ses travers. Plein de lui-même, de simple amateur, il s’est placé au rang des peintres et des architectes », écrivit Chaptal dans ses « Souvenirs »47.

Pour conclure, il nous faut rappeler que Denon, dans certains cas, dépassait certaines mesures et, malgré le mécontentement de son maître, élaborait, de sa propre initiative, une iconographie qui stylisait l’image de Napoléon et l’identifiait aux héros antiques et aux empereurs romains divinisés. L’effort caché de ce conseiller artistique zélé, partisan de l’éclectisme, admirateur de l’art antique, maître de la symbolique, homme mondain, courtisan élégant, fut démasqué par sa tentative de faire accepter à Napoléon un concept fondé sur l’adoration de sa personnalité, concept dont il laissait à l’Empereur l’illusion d’être l’instigateur. Malgré les aspirations de Denon, la dimension du culte de la personnalité de Napoléon n’est jamais devenue la doctrine esthétique officielle du Consulat et du Premier Empire en France, parce qu’elle avait été refusée par le souverain lui-même et quelle ne fut pas projetée sur le plan politique comme c’était le cas dans d'autres espaces géographiques et comme elle le sera dans d'autres régimes au vingtième siècle.

Marian Hochel, FINS